当代的电影理论可说受到一九六八年法国政治剧变的强烈影响。先不论在其他方面有什么较长远的影响，近来有关电影艺术的看法因「五月事件」（les e卷ve卷nements）出现一些规范。两个重点源起于当时：第一，电影必须从政治的角度来考量；第二，理论对政治而言是不可或缺的。电影与政治的联结绝非是史无前例的，超现实主义（surrealist）运动和战后义大利的写实主义（Italian realism）可说是两个较早的例子，但是像一九六八年之后如此热衷于理论，则是相当独特的。在那段「意识形态终结」的时期，电影批评大都将注意力放在美学层面，而现在电影理论则声称所有的批评都无可避免地具有政治性。评论家和电影工作者就像其他的艺术家和知识分子一样，不再坚持为艺术而艺术的美学主义，而是将他们的实践融入政治的挑战中，姑且不论它们是否会助长或阻碍了进步的社会改革。政治可说无所不在；不论正文是如何宣称保持中立，都无法避免带有意识形态的色彩。

早期电影政治化形成于一九六八年巴黎的电影总会（Estates General of Cinema）的组织。它是由电影工作者、技术专家和评论家组成的，它对日后支配电影理论的两个问题的联结，提供了制度上的纲领。第一个问题是，主流电影如何维持现存的社会结构？（它特有的意识形态运作为何？它的手法技巧为何？）第二，若要打破主流电影的意识形态，并将电影从商品转变为社会改革的利器，对抗电影（opposition cinema）适合的形式为何？

从极具影响力的电影期刊《电影笔记》（Cahiers du Cine卷ma）其趋向的改变，可以印证这段历史时刻的影响力。从一个带有天主教和存在主义（existentialism）色彩的美国电影关注者，并保持著浪漫主义的艺术信念，《电影笔记》中的批评行为突然转向带有政治的分析。它的编辑却认为虽然无法摆脱资本主义的制度，但至少可以拒绝先前扮演的角色，并开始反抗这个制度。因此，他们放弃了优势意识形态原有的评估模式，转而注重电影的生产、发行和接受的科学分析。在此当务之急是建构一个理论基础，聚合知识整体，去挑战进而改变优势的意识形态。评论一部电影的唯一标准在于，是否能够对优势意识形态的复制有所抗拒。

除《电影笔记》及法国和其他地方的电影相关期刊之外，英国电影期刊《银幕》（Screen）在七○年代则成为影响英语系电影文化理论的重要刊物。同样的，它也坚持理论中不可或缺的就是与政治结合，以便分析电影在社会形构中的角色。若要了解电影是如何产生意识形态功能，意义是如何产生，以及电影如何与观众相融，需结合马克思主义（Marxism）、符号学（semiotics）及心理分析（psychoanalysis）等理论，而其中最具影响力的就是马克思主义的哲学家阿图塞（Louis Althusser）。

马克思主义从一开始就在马克思主义者与非马克思主义者之间产生争辩，而争辩的焦点如下。第一、是对马克思主义认识论的地位有所质疑。马克思主义是否如其创建者所说，是一种提供社会真实客观知识的科学？或者，如同某些它的信徒和大多数反对者所说，它不过是一种意识形态，没有什么特定认识论的价值，充其量是提供一种整体的政治经济观点？

第二，是有关基础（base）和上层结构（superstructure）的问题。马克思（KarlMarx）在一八五九年出版的《政治经济学批判》（A Contribution to the Critique of Political Economy）一书中指出：「生产关系的总和构成了社会的经济结构，而此结构的真实基础出现一个法定的及政治的上层结构，且符合社会意识下明确的形式。大体而论，物质生活的生产方式决定了社会、政治及知识生活的过程。」以一个「一般的马克思主义者」或「经济学家」的观点来解读，会认为在上层结构中的每件事都是单独且机械式地被经济基础操纵著。因此造成上层结构的多元化不是被忽略，就是被归纳为经济的因素，然而，这两种解释都无法令人满意。换个角度说，如果上层结构能够拥有自主性，那么剩余何种决定性的角色留给经济基础？

第三，马克思主义常受暧昧不清的意识形态所困扰。在马克思主义者的著作中普遍可发现两个基本且矛盾的意识形态概念，这些概念也构成许多理论上、政治上及美学上论辩的背景。第一个概念认为，社会的存在决定了意识，在社会形构中，不同的社会阶级有著不同的意识形态。意识形态间的冲突反映了不同阶级的物质情况和环境；典型来说，在资本主义的形构中，有著中产阶级和无产阶级。至于第二个概念，则是所谓的「优势意识形态」，其撷取马克思在《德意志的意识形态》（The German Ideology）一书中所提到的：「在每一个时代，统治阶级的意识形态就是当代的意识形态」，并且指出统治阶级成功地将意识形态灌输给其他的阶级。因此下层阶级的意识形态无法被反映出来，他们服膺于统治阶级，甚至因而违背自身的利益。一般而言，西方的马克思主义者在面对资本主义的继续生存，以及无产阶级因革命政治而失败，都已经倾向于第二个概念。然而，它并没有明确解释中产阶级知识分子，如何不受统治阶级意识形态的影响。

从六○年代中期到七○年代中期，阿图塞的论点对这三个问题范畴可说有进一步的阐释，以下我们将一一检视。

当阿图塞于二次大战后加入法国共产党时，他发现政治考量明显居于优势。政治实践影响政治理论，就是以无产阶级的观点来对抗中产阶级的意识形态。阿图塞认为这种情形反映了理论的窘境及政治上的退化，反而藉由科学上的地位去赢得理论的自主性。阿图塞并没有遵循科学知识与真实相符这样的传统概念，反而跟随贝榷勒（Gaston Bachelard）的论点，以经验中的朴拙信念做为真实的导引。在另一方面，阿图塞表示，经验是愚钝的，必须经过实践才能改变成为知识，形成概念体系。例如「问题架构」（problematics）这样的概念系统，就决定了什么可以问，什么问题需要讨论，以及什么样的答案和解决方式会被提出。所有的信仰都是产生于问题架构中。一旦问题架构受到「社会实践」的支配，它就带有意识形态。知识只能生产于科学的问题架构中，而且它的存在是因为它自身的理论实践，而不是外在的真实呈现。实际上，阿图塞采用史宾诺沙学派（Spinozan）的观点，指出真实即为自己的评量。问题架构生产出概念对象（conceptural objects），然而根据不同的指涉（referents）会有所区分，使得真实世界的对象能与之相符，虽然并没有方法提出真正的证明：「理论的实践是……它自身的标准以及包含于自身明确的议定，以确认其产品的品质，例如，科学实践的产品便拥有科学化的标准。」

阿图塞指出，根据一八四五年左右马克思写作中呈现的认识论的分裂，可以说明马克思主义就是这样的科学性问题架构，疏离、人类本质等意识形态的概念，并非由经验来决定，而是以生产关系等所取代。因此，早期马克思主义中的人文主义属于前科学性的问题架构。只有当它采用那些论述并且转变它们，才能打破意识形态。当马克思主义拒绝本质论（essentialism）和人文主义（humanism）时，才能成为科学，并在自身的概念体系中建构著不同的概念对象。

其次，谈到基础和上层结构，阿图塞认为直接的经济决定论非常不适用，这可由某些国家中，经济基础已经改变，但古代上层结构形构仍继续存在得到证实（以苏联最为明显）。而我们需要的是一种具有许多戴康柏（Vincent Descombes）所说的「游戏」的社会模式。在此阿图塞反对马克思主义承继黑格尔的（Hegelian）与生俱来（heritage）论点，黑格尔（Georg Hegel）视社会为一个整体，每一个层面表达一种单一的原则或本质。同时期的马克思主义中，有两个论点较倾向黑格尔的本质论。一是经济主义，认为上层结构的改变直接影响经济基础的改变。另一是人文主义，其认为社会中每一阶层的发展都在表现天赋的人类本质。阿图塞的反经济与反人文的马克思主义，与上述的观点大相迳庭。

为了反对本质论和随之而来的整体观念，阿图塞体认社会形构是去中心化的，也就是说，它既没有发生论的源始点，也没有目的论的终止点。社会形构由三种实践所组成，即经济、政治和意识形态，每一个实践都藉由决定的工具，将原始物质转换成商品。每一个实践都有其独特性和有效性，因此和原始的基础/上层结构模式大不相同。进而开启了对于「上层结构与基础的相对自主……以及上层结构对基础的互相作用」的分析。在此社会是「居于优势的去中心化结构」：「去中心化」（decentered），使得经济不再是唯一的决定因素，也允许实践之间不同的发展范围；「结构」，使得在社会中，透过不同实例的相互互动，而不只限于事件、因素、力量的组合；「居于优势」，在此实例是阶级区分的，依赖经济因素来决定三种实践中哪一种会在既有的生产模式（封建制度意识形态、资本主义经济）或是特定历史联结中居于优势。

基础和上层结构之间的有效调和，透过最后实例来决定适当的经济，同时它也对社会形构的复杂性做了评断：「……在一方面以（经济的）生产方式做为最后实例的决定；另一方面则是上层结构的相对自主和其特定的自主性。」然而，「从始到终，最后实例的单独时刻从未出现。」因此阿图塞否定了不同实例缺少全然自主性的情形，以及全然多数决定的认可。

以此观点而言，在资本主义下采用阶级斗争（历史的原动力）的模式，所产生的资本家和劳工之间的主要冲突，只有在牵涉到其他发展时才会发生作用。照阿图塞的说法，马克思也了解到这点，但缺少概念装置对其通盘考量。特别是他缺少一种因果关系的概念，去描绘社会结构中元素的决定，因此结构只呈现其效果，而缺乏整体性的呈现。阿图塞则认为，无论是线性的、机械式的因果关系，或是黑格尔主义，所表现出的因果论都不适用于此，因此需要因果关系的某种其他形式。

阿图塞为了将元素间相互决定的社会结构予以概念化，做了两种不同的尝试。第一，他借用心理分析中多元决定（overdetermination）的观点。按照佛洛伊德（Sigmund Freud）的说法，这个观点有两个截然不同的意义，而两者皆为阿图塞所采用。一个是心理的现象，也就是徵候，归因于可能有好几个决定因素，此外，它像是冲突力量的象徵性再现，且通常是矛盾的意愿。因此，在社会形构中，所有的历史时刻都会被政治、意识形态和经济的实例多元决定，呈现的是在诸多社会矛盾下的折衷妥协。

对于再现的强调，可由阿图塞的第二个尝试看出，他藉由结构性的因果关系来思考问题。结构性因果关系是源自史宾诺沙所说，上帝是创造者同时也是创造物的概念，因而认为所有的元素是由所有的结构所决定。如同史宾诺沙对上帝的概念，结构并非是处于其功效之外，而是其意识之内。若从激进的反人文主义来看，历史是一个没有主体的过程。不论是个人或是阶级，人不再是主动型塑历史的代表，而是结构中过程的支柱。在《资本论》（Capital）第一版的序言中就明确指出，「……至此而言，个人是经济范围的化身，及特殊阶级与利益的承担者（Tra蒙ger）」。马克思和阿图塞认为，如同位置的承担者一样，个人无法对他们被赋予的关系负责。因此他们被建构成是此种关系的实行；或者，如马克思在《政治经济学批判大纲》（Grundrisse）中所说，「生产不仅是为主体创造对象，也是为对象创造主体」，这个说法在许多方面预期了结构主义（structuralism）的概念。有关主体做为位置的承担者这个观念是否适当，或更明确的说，是否需要其他观念的补充，在我们以下讨论到观众和电影时，都会一再重新回顾。

关于第三个问题--意识形态，阿图塞面对的不只是反对优势意识形态的声浪。马克思主义之所以能够逃脱优势意识形态，是因为历史唯物论是科学的、非意识形态的问题架构，所以能够确保知识的品质。至于受压迫者为什么不能察觉他们真正的政治和经济利益，是因为优势意识形态完全去除了马克思主义中黑格尔的错误意识（false consciousness）概念。

第一次的转变是赋予意识形态一个更新、更广泛的定义，即为「个人对真实存在情况的想像关系」。不再是全然接受统治阶级的宣传，意识形态变得较与生活经验相近，较不是再现（representation），而是与世界的关系。做为一个「总历史真实」，意识形态其实是没有历史的，而这种关系将存在于所有的社会中，对于社会团结是不可或缺的，「是每一个社会整体的根本部分」。但若在维护剥削者超越被剥削者的规则下将无法发生作用。在此概念之下，意识形态不仅反映或再现统治阶级的经济利益，也有著自身的有效性与物质性。

阿图塞引用拉康（Jacques Lacan）的心理分析理论来解释意识形态如何在个人建构为主体的过程中发生影响力，产生与世界之间的关系。当融入社会实践中，每个个体都被不同的名词所指称（addressed）或召唤（interpellated），而这些名词赋予了一个社会认同：「所有的意识形态召唤具体的个人成为主体。」个人被既存的结构和实践所指称，并构成主体，虽然指称的词汇和主体性会根据特定时刻的社会角色而改变。由于主体常超越被赋予的身分，因此在接受时常会有误认；尽管如此，个体仍然接受这些身分，并且遵从它。意识形态获得个体的认同，而这些个体也服膺意识形态所指定的身分。正因如此，个体视意识形态的观点为自我证实的事实，并且处于一个世界，此世界中意识形态不断被承认及确认。召唤的发生主要是透过意识形态国家机器，阿图塞所指的国家机器包括扮演维护社会关系再制的主要角色，如：教堂、家庭、教育体制、工会、媒体等，而不是透过压迫性的警察、法庭等国家机器。透过这些国家机器，人们藉以得到认知与了解现实。

为了回应马克思主义的批评，阿图塞的理论企图加强其可信度。第一，它提出了科学知识；其次，它提出社会形构功能的非化约性考量；最后，它提出一种意识形态，并认知其物质性和决定性的力量。阿图塞在这三方面的发展增加了电影理论家的信心，至少可以回答电影总会所提出的第一个问题。首先，这种对电影作品科学化的解读，和过去意识形态的、印象派主义的批评完全不同。此外，藉由相对自主，正文可以与历史决定因素相结合。最后，透过召唤，正文的政治功效可以因而得到解答。因此当电影得不到合法承认的同时，它也能与较大的历史过程相结合，成为一种意识形态抗争的形式。

受一九六八年的影响，《电影笔记》和《电影评论》（Cine卷thique）两份期刊都采用阿图塞学派马克思主义者的观点。他们都认为主流电影的意识形态运作对资本主义的再制有所贡献，它的成功在于形式重于内容。两份期刊也都同意必须要有革命性的电影，才能破除优势意识形态的内容及形式，并且与观众建立一种相当不同的关系。然而除此共同意见之外，两份期刊对我们所关注的三个争论议题□各有不同的看法。

首先，他们对主流电影的责难不同。《电影评论》认为所有的商业电影只是提供假快乐（pseudo-pleasures），以补偿资本主义造成的疏离感，在故做无知的面貌下，显现出统治阶级的意识形态观点就是真理，因此应该受到责难。另一方面，《电影笔记》则采用较受限的观点，支持电影的七层分级，而其中只有商业与艺术电影这个融合的类别受到直接的责难。在这些被称为A类型的电影中，优势的意识形态是再制于「单纯和无劣质的形式中」。在这些电影中，「意识形态与自身对话」，观众与正文一起被捆绑于一个封闭的幻想范围（戏院）中。其他的六个类型（其中两个有关真实电影cine卷ma ve卷rite可以归类为B类型和D类型）则是对优势意识形态挑战或干扰。尤以B类型电影最为明显，因为它们攻击优势意识形态的两个层面：形式及内容。最令人满意的电影是C类型，虽然它在内容上并未明显表现其政治意图，却从形式上的不规则性和实验性得到功效。D类型电影在内容上是明显的反政治，在形式上则是传统的叙事形式（如哥斯达 加华斯Costa-Gavras的影片），对优势意识形态较不构成挑战。最后，E类型的电影包含「那些乍看之下属于意识形态并在其下运作的电影，但是探其究竟，却又蕴含暧昧不清的风格」。虽然他们在立场上公开反动，仍倾向于「一种内在的批评主义……在裂口处将电影分裂」，因此开放解读将会暴露它们的不一致和分裂。至于E类型电影的范例，《电影笔记》引用德莱叶（Carl Dreyer）、罗塞里尼（RobertoRossellini）和福特（John Ford）的作品，并且对这些电影详细分析，其中最有名的是约翰.福特的《林肯的青年时代》（Young Mr Lincoln, 我们在第四章会谈到）。

第二个争论是有关电影与社会形构之间相连的方法。在此《电影笔记》谴责《电影评论》的化约论，例如林布兰卡（Ge卷rard Leblanc）的公式例证，「导演威尔斯＋报业钜子赫斯特＋片厂雷电华＝大国民＝纳粹主义＝巴赞」（Welles＋Randolph Hearst＋RKO＝Citizen Kane＝Nazism＝Bazin）（巴赞是《电影笔记》的创办人），像是阿图塞所解释的，缺乏相对自主实践的概念。

最后，《电影笔记》质疑《电影评论》欲使敌对的反幻想主义者的「唯物主义」电影，成为阿图塞理论实践的电影，提供电影的科学知识。《电影笔记》认为，《电影评论》提出的论点，不论理论上或实质上都不可行，只是对阿图塞和意识形态的误解。电影必然是意识形态的产物，现在它是资本主义统治阶级的一个工具，它主要的目的是为了宣传社会主义者的观点和价值观。危险的是：谁控制了电影，谁的意识形态便会被复制，而不是去改变电影认识论的地位。

英国电影期刊《银幕》在讨论《电影笔记》和《电影评论》的争辩时，并不只局限于跟随著法国电影期刊的脚步。在往后的几年《银幕》采用电影总会最初提出的问题，并发展自己有力的一套见解。它藉由符号学、心理分析和阿图塞学派马克思主义的观点，试图思考意识形态、表意过程和主体（subject）的关系，因而使它成为「英国有关美学论述最重要的理论期刊」。有关《银幕》第一阶段的理论发展，主要是引用结构主义等知名哲学上及方法论上的运动，虽然这些理论已在《电影笔记》和《电影评论》上有所援用，但在《银幕》亦有更进一步的引用发展。

大部分的结构主义者不愿意被贴上结构主义的标签，这使得定义结构主义的工作变得更复杂。不过，许多不同领域的理论家都同意结构主义的基本信条，对人性的研究也放入科学的地位。虽然这方面存在的时间并不长，但是更普遍的结构主义发展仍然持续，并可将之总括于一个单一说法中，视人类主体为现存的结构所组成。在此，结构主义与存在主义可说是截然不同。对存在主义者而言，人们透过一连串有意识及自由的决定，型塑他们自身及生活，对结构主义者而言，主体性是由结构来决定，这些结构包括语言、家庭关系、文化传统和其他的社会力量。存在主义者认为主体是自己建构而成的，而结构主义者则认为主体是被建构的：「我认为」（Ithink）即其他人的「我就是思想」（I am thought）（如同拉康所写的：「我不是诗人，而是一首诗。一首诗虽然看似主体，却是被写出来的。」）

除了阿图塞之外，电影理论中另有两位重要的结构主义思想家：一位是结构语言学的创始者索绪尔（Ferdinand de Saussure），另一位是在心理分析理论上的贡献仅次于佛洛伊德的拉康。由于在后面几章我们会再详加叙述，在此仅指出他们如何强调结构的角色先于个人主体而存在。索绪尔认为所有言辞的意义都是生产于既存的语言规则系统中（即langue），然后才有个人说话的主体，这些主体必须服从语言规则，才能成为社会中的一员。拉康则明白指出，服从这些规则不仅只是学习或是遵守这些文法规范。更恰当地说，它牵涉到主体性的真正建构，因为需透过语言，社会得以联结主体可容许的角色及身分认同（其他的则被认为是违规及疯狂的）。

一九六八年之后的电影理论家似乎对结构主义和马克思主义有一种相当的调和。马克思理论的基本前提认为社会存在的物质情况决定了意识，若改成结构主义者的说法，用「结构」取代「情况」，用「主体性」取代「意识」，则有些困难。马克思主义和结构主义都有共同的概念，视社会为结构的表象，主体性是由结构中的位置所建构的。因此马克思可被视为是「原始结构主义者」（proto-structuralist）。阿图塞也对结构主义思想有明确的引用，如他援引拉康的观点发展其召唤理论（theory of interpellation），日后他表示，「年轻人大呼结构主义从我脚下溜走」。对电影理论家而言，藉著符号学和心理分析提供的语言理论和主体建构似乎可以弥补马克思主义的缺陷。电影意识形态的运作研究需要表意系统和情感层面两方面的知识。有关将表意过程和主体性与历史结合的理论架构中，索绪尔可说是第一个，拉康是第二个，而历史唯物论是最重要的基石。

结构主义在电影研究中的运用，以阿图塞的召唤理论为重心，用来解释电影正文中的政治功能。正文就像是一个既存的结构，召唤观众，并将观众建构为主体。而这种明显视为是正文的影响的想法，也成了这段电影研究时期的正统。因此，电影的力量在于它定位主体的能力，也因而电影的再现被视为是真实。虽然阿图塞被视为是结构主义时期的中心，《银幕》似乎更超越他（只是超越的程度只有在回顾时才看得清楚）。像之前的《电影笔记》一样，《银幕》援引索绪尔提出一套意义生产的理论。如索绪尔已提出的，如果意义只生产于表意过程的结构中，那么语言是有组织的、具生产力的，且有自己的物质性。藉由相对自主，语言的物质性可与意识形态的物质性相连。同时《银幕》把注意力转向由阿图塞呈现出的拉康理论，解释对召唤误认的结构，以及重要的电影情感的层面：对于愉悦（pleasure）的质疑。

七○年代晚期，可明显看出《银幕》试图将表意过程、意识形态和主体性融合于一套理论中的做法并未成功，究其原因可从政治和理论两方面来说明。

就政治方面而言，最重要的发展是马克思主义的式微，以及「新政治」（the new politics）的出现。由于对马克思主义不被人信赖的讨论已极为广泛，我们在此只提出一些促成此现象的因素，如对现存社会主义缺失的评论，认为社会主义尚未出现，或者对于社会主义是否曾出现，是否带来先进工业经济，抱持著悲观的论调。在这些发展的表面，许多左翼人士感觉到社会主义的传统语言已经瓦解。传统阶级政治的革命计画与那些透过「新政治」过程表达意见□受到压迫的人愈来愈无关联。各阶级之间概念的冲突，像是女权、黑人、第三世界解放运动、生态运动等，其关联性都不大。取而代之的是，这些团体关注于他们自己特质的政治活动，强调单一事件及特定目标。他们反对马克思主义提出的革命/重建二元论，他们用新的斗争策略以及新的社会秩序观念来重新定义政治。

对马克思主义政治上的不信任，同样也出现在理论层次上，阿图塞对马克思主义的重新解读，解答许多问题的同时，也提出许多问题。在电影研究中，阿图塞影响力的衰减可归咎于他针对以下三个领域提出的特定批评的致命结果，而这也是他投入许多心力的三个领域。

第一个要谈的是认识论，阿图塞对科学性的看法受到各方最多的攻击。最基本的指控是，他所做的不过是替马克思主义的科学性提出辩护，而且他的论调一再重复。为了驳斥这种批评，阿图塞明白表示，他希望严格区分科学与意识形态的企图心已然失败。因此我们可以得到一个结论，只要有意识形态，就有不同的观点。而阿图塞希望建立马克思主义科学验证的失败，却引导了相对主义，进而成为后结构主义（post structuralism）的一个重要特性。

其次，阿图塞重新思考基础/上层结构的模式失败，虽然这个模式曾解决一些附著于更原始概念的问题。对李文（Levine）而言，结构因果关系这个部分与整体之间再建的基础，是「有计画的且不稳固……只是一种想法，而非发展完全的观念」，并可用来逃避决定论及机械主义中阶级制度的问题。赫斯特（Paul Hirst）指出，相对自主的意涵就是「天生就不安定」，它暗示若非政治和意识形态反映经济，而回归到经济主义，就是有某种程度的自主行动将两者相连，在此情况下就是赫斯特所称的基础和上层结构之间有一种必要的非一致性。在赫斯特与人合著的《马克思的「资本论」和当代资本主义》（Marx's Capital and Capitalism Today）中，他指出相对自主只是一个「姿态概念」（gestural concept），试图建立不可能的位置，以肯定经济的首要位置以及其他。在经济上形成的一个决定性要素并不能同时完全被经济决定。这种批评主义相当被看重，且没有一个人在做电影研究时能够成功地利用相对自主和决定性的观念，将社会形构阶层间的关系理论化。

至于第三个层面则是阿图塞的意识形态理论，也招致许多批评。赫斯特指出，虽然阿图塞反对意识形态是错误意识的说法，但□依然未能与之划清界线。意识形态的再现根本上依然模糊了资本家剥削的真实。更致命的是赫斯特对阿图塞的召唤理论的批评，可简述如下：如果意识形态藉由召唤来建构个人为主体，而这种召唤牵涉到误认，那么它只能经由既存主体的误认自己来达成。简言之，召唤假设了想要解释的事情。

阿图塞收回许多原有的中心思想，包括自主理论、与认识论的决裂以及意识形态国家机器的假设，来回应这些批评，却造成其影响力的衰减。对《银幕》而言，赫斯特的批评中最具杀伤力的是他对召唤论点的攻击，而这也对日后的电影理论有著深远的影响。事实上，这是对《银幕》试图建立理论基石的打击。赫斯特的论点指出了阿图塞作品中的某个层面，这个层面是第一代阿图塞学派所忽略的（更不用说那些电影理论家），也就是对「代理」（agency）的说法的信心。

阿图塞作品中反人本主义的中心思想，对人本主义者论点中，主体是自我意识、自主的对象，其行为可由信仰、意图、喜好等来解释的说法持不同见解。他摒除「有关人本哲学性的废话」的说法，认为主体是它们在社会形构中的功能和位置的支撑。在此概念之下，主体的信仰、意图等，成为社会实践的成果，而非原因。然而，既是成果，就用不著解释意识形态的运作，正因为机械主义，主体被建构为既存结构的功效--召唤--需要主体拥有某种技巧和能力。在这些之中最重要的是，有了解、判断和诠释的能力。若果真如此，社会形构中的某些矛盾就有可能发生，个人可以拒绝召唤的过程，不论是透过欲望和喜好来反抗，或是透过信仰使主体反映过程，进而拒绝它。有了技巧和能力之后，主体才能广泛地拒绝所指定的身分，视假设的真实为谬误的，并自行找寻选择替代。这些抗拒的真正可能性，如历史常验证的，显示出意识形态国家机器只有在正在改变的过程才有效，且如阿图塞所说的：不见得永远成功。

正如最近对阿图塞的马克思主义重新评估所提出，他自己对这些议题也非常敏感，因而认同在社会形构中会呈现出对立的意识形态，而这些对立的力量决定了意识形态国家机器的本质和功能，因此绝不可能免于冲突，反而是一连串的争斗。话虽如此，电影理论中采用的阿图塞意识形态概念却未能警觉到这些变化，因此造成早期欲将观众和电影之间的关系理论化的企图有著重大的缺憾。电影理论将召唤与索绪尔所说语言有其自己的创造性的概念相融合，因而只在电影正文内部结构的基础上，评估正文的意识形态功效。正文本身含有因果权力，独断的决定观众的反应。如果主体可以同时是代理也是效果，且主体的反应能够受社会形构之外的力量决定，那么正文就不是唯一决定接受模式的因素（在本书中我们会一再从不同的观点来讨论这个相当重要的主题）。

对马克思主义理论上的批评，不只局限于阿图塞的公式，还扩大到马克思本身的古典条款。赫斯特和海德斯（Barry Hindess）对马克思主义的攻击源自不同方向的认识论。他们的争辩源自结构主义中的两个观点：阿图塞的问题架构概念，以及后索绪尔学派的论述建构的论点（前者至今为止仍是最重要的）。阿图塞认为，知识并非经验给予的，而是由一个科学性的问题架构组成的论述生产而来的。这些论述所生产的概念对象和真实世界中的实存对象是截然不同的，需藉由理论实践的内在化标准使之成真。在此，赫斯特和海德斯反对阿图塞的观点，认为这些概念式的对象「适合」真实世界的对象。对他们来说，既然所有的意义和概念式对象都产生于论述之中，那么「论述的对象只存在于它们被指定的论述形式中」。虽然无法否认超出推论的范围的存在，无论如何，只要真实存在于论述中，那么论述与真实相符合也就无需怀疑了。

接著受到质疑的是现代哲学的中心--认识论，及其对假设和论述的验证提供的一般原则。按照赫斯特和海德斯的说法，认识论认为在论述和外在真实两个领域间，彼此不同又相互牵连。其彼此不同是因物体先于论述而独立存在著；其又相互牵连则是因为某些论述形式符合客观真实。若要寻求是否某种论述再现或反映了真实，其答案可由特权论述（privilegeddiscourse）来说明，其特殊的地位使得它可以更接近或是精确地再现真实。此种特权论述，不论是何种形式，对认识论者而言都不会陌生，其功能彷若一个标准，反对那些尚待证明的事实。对经验主义而言，特权论述赋予经验和结果：包括感官资料、观察、事实。对理性主义而言，特权论述是指某种特权的概念赋予真实的本质。在这两者之中，真实是可相容的，而虚假则无法与特权论述相容。不过，赫斯特和海德斯辩称，认识论所说的论述的特权不脱于教条主义。既然透过论述是唯一接近真实的方式，那么没有一个论述可以藉由建立与真实的一致而变成特权化，因此也就不会保证有所谓特权的情形发生。举例来说，理性主义就不认同某概念可以免于招致进一步的批评和质疑。

接著我们将目标从认识论转移到马克思主义，在此存在某些理性主义者特权化的概念，其中社会被认为是「一个整体，有著基本的结构，由明确关系中的某些『实例』（instances）所组成」，而经济则是最后的决定实例。由于这些概念并非绝对特权，马克思主义对社会分析非但不是助力，反而是阻力。海德斯和赫斯特主张舍弃上述的教条，辩称特定社会实践和机构的分析，最好在他们存在的情况下进行。每个社会实践都有其在社会形构中存在的情况，它既不是透过自己的行为去保持那些情况，也不会去决定他们所采取的形式。由此可知，他们无法由一个一般性理论加以说明（除非承认理性主义给予真实的本质的说法）。政治、意识形态和文化的实践，虽然都和其他实践互有关联，但都保有自己的存在情形和自主性。特别是经济不再像在马克思主义中是首要的决定要素。

然而，海德斯和赫斯特的观点也并非得到广泛认同，电影理论中的拉威尔（Terry Lovell），以及相关领域中的伊格顿（Terry Eagleton）和詹明信（Fredric Jameson），仍支持马克思主义，他们的理论受到许多「新政治」积极分子的欢迎，认为是对历史唯物论所忽略的受压迫模式的理论化，建立了一个合法空间。这种对电影理论的影响力，可说是相当普遍（阿保特Paul Abbott于1979年的《银幕》指出：「政治概念化的困难在于，政治无法用一般性理论来解释……）。

新政治的支持者对法国相似的知识分子发展相当欢迎，也就是后结构主义取代了结构主义。不过，法国的后结构主义和英国的后结构主义略有不同，最重要的是在法国马克思主义严重式微，且新哲学（nouvelles philosophes）兴起，也正因如此，巴黎理所当然被认为是「智慧之都」。然而在古拉格（gulag）新哲学家的公开宣告和任何整体（totalising）理论的不可分割的「恐惧」背后，特别是马克思主义，存在著一个更具体的概念，联结傅柯（Michel Foucault）、德希达（Jacques Derrida）和李欧塔（Jean-Fran舍ois Lyotard）三人，这也成为大家所熟知的「后结构主义」。这三个截然不同的思想家□在反对阿图塞观点的态度上达成一致，希冀提供一个总体后设语言（totalising metalanguage）产生的真实。的确，如果后结构主义能简化为一个片语，就绝不会有一个后设语言能包含或解释所有的论述。在后面的章节中，我们还会对此详加讨论，我们将分析德希达和李欧塔的作品；此刻我们将重心放在傅柯身上，在近十年他对电影理论提出的政治基础，就像一九六八年之后阿图塞提出的同具决定性。

如果说马克思是结构主义的先驱，那么同样可以说尼采（Friedrich Nietzsche）是后结构主义的先驱。他的概念易于用来了解傅柯的作品。尼采是一个复杂且矛盾的思想家，反对所有制度化的形式。他认为真实没有终点也没有目的，而只是反对势力的漫无方向的嬉戏，事件的不断变迁，他称此为「权力欲望」（the will to power）。这种根本但分裂且矛盾的抗争，强调了社会无常的轮廓。因为世界是持续在改变、在形成，不会有所谓的真实，只会有观点，每一个个人都是由多数的力量建构而成的，因此会从其自身的需求和利益观点来诠释真实。事实真相总是诠释而来的；寻求真实是无止境的改变诠释；真实是在有利益或有用时才会相信；不同的观点就会有不同的真实。既然「我们无法避免主观」，就不免掉落语言的陷阱里。我们别无选择，只能用语言思考，而语言中的暗喻、换喻及人神同形同性论等……被视为是……死板的、束缚的及教条的」。

和尼采一样，傅柯是观点主义者；即使如此，他的论点并未提出本体论（ontology）。虽然延续尼采的风格，将社会描写成「多元且易变的权力关系领域，虽然影响广大但从未得到过完全稳固的支配效果」，其强调事件（events）而非事物（things），因此傅柯并没有提出一个全球的社会理论。对傅柯而言，没有一个整体理论是可行的，因为有许多不同的观点，就会有许多不同的社会概念存在。与马克思主义相反，傅柯认为社会没有一个中心或决定性的原则，取而代之的是分散多元化的实践，此外，历史不会只有单一动力，像是阶级斗争，而是权力关系的整体，生产出一连串不同形式的征服和统治模式，傅柯不去强调真实或虚假，而是提出一个观点。就像尼采所说的，没有事实，只有诠释；而诠释必须是社会过程的一部分。因此，没有任何有利论点超越权力玩弄的范畴之外。傅柯指出，每一个观点都在论述中被具体化，而每一种论述生产出不同的真实版本，明确地指出什么是客观、什么是真实或虚假。正如尼采和索绪尔的观点，语言不是反映真实，而是建构真实，或者说生产真实，对傅柯而言，绝对没有单一真实。

就我们的目的而言，论述有三个特色非常重要。第一，从历史的角度来看，论述是偶然的。大部分傅柯的努力可以显示出，那些不证自明的事件是建构于特定历史论述中（他强调尼采所说的「系谱学」genealogy：因此他断言「人类是近代的发明物」）。第二，论述与权力关系相结合。任何优势的关系都包含相连的知识领域；因此论述成为「所为的和所生产的都是争斗」。例如，疯狂和性爱并不是给予的，而是建构于论述中，其论述建构的态度生产出优势和主观的效果。结果这个特定论述也许是有关精神病院被建立的疯狂，也许是谈到某些禁忌形成的性爱。不论哪一种论述，都反对及压抑了其他论述。第三、论述不只是被建构于论述中的对象，它同时也是主体。藉由定义、阐释和分类，不同的论述设定不同的主观模式，傅柯表示，「个体不是权力的相对，而是权力的主要功效之一」。

虽然表面上来说，傅柯有关疯狂、监狱、性爱和药物的论点并没有特别提及电影，它仍然吸引了许多电影理论家，因为电影就像「一个分散实践的案例」，必须与权力关系纠缠。电影总会的问题仍然存在，傅柯所谈及的表意过程、主体性和权力可同化于以政治效果来分析电影（电影满足了谁的权益？电影维持了何种优势关系？）。此外，此种分析仍会被电影的特定实体所引导。虽然傅柯批评符号学和心理分析，但他却兼采了两者的观点。傅柯和索绪尔学派一样，视再现为意义的生产，因此才能被用来阐释一九六八年之后的陈腔滥调，电影的政治功效不是在它所再现的，而是在它是如何进行的。因此从傅柯学派的观点出发，劳瑞提斯（Teresa de Lauretis）将电影比做「一连串现实控制的程序、机械和技巧」。因而分析对如此建构的真实产生质疑，显示出其再现是历史上的偶然，而再现的模式透过与权力关系的联结，产生优势和主观的功效。和拉康的观点一样，傅柯认为主体是社会构造，而非人类学所赋予。因此，电影如论述般指定了身分和特定主观模式；电影是一种策略，「操纵一种主体可得的控制位置和认同」。更精确地说，傅柯曾说性爱是论述所产生的，我们可将这个概念应用在电影上，因而可视为「性爱的展开由其无止境的审查和招供，揭露和隐匿而来……其掳获和诱惑、对立和加强的机械主义」的实例。在此，正如透过论述的其他多样性主观，推论运作的分析是模棱两可及历史性的偶然，因而开启其他另类的形式，提供不同的观点和不同的主体性模式。

上述这些很明显的重述早期阿图塞学派所提出的意识形态解惑的说法，这两个论点同样反对本质论，而支持主体性是建构而得的，然而这两者也有背道而驰之处，傅柯回避了阿图塞潜在之陷阱。傅柯从未声称其作品的科学地位，而只把它当做权力关系而来的一种策略。不同于那些视一九六八年为「取得言语先机」（la prise de la parole）的人，傅柯认为「知识分子发现大众不再需要他们去取得知识」，这种说法和阿图塞所说的「五月事件」为对理论先驱需求的证据，并没有很大的不同。此外，傅柯的系谱理论并没有考虑到论述的历史决定因素，或是将他们相互关系系统化，因此轻易地跃过基础和上层结构所带来的问题。傅柯毋须像阿图塞一样，去解释主体如何被意识形态所蒙骗，误认真实的本质。因为真实和主体同样是建构于论述中。

傅柯的理论进一步影响新政治论者。根据马克思的观点，权力为国家所有，因此通常是负面的及高压的。相反的，傅柯将权力视为多元的、无所不在的及可能的，是社会多元关系的结果。他重视的是高压的模式，而不是所谓的国家镇压和「剩余价值的萃取」。这种想法特别和转向主观的压迫模式有关，例如，从要求到遵循刻板印象，很明显地有的会出现在电影上，在此，再现的实践对于藉由常规以示认同扮演著重要角色。至于傅柯对权力较正面的说法，所指的是抗拒现存的可能性（我们从未被权力捕捉，修改权力的掌控是可行的），这个观念也为那些感觉到优势意识形态论点的新政治论者所采用。

先不论这些为人称道的优点，傅柯的观点仍有许多问题，特别是将他的观点引用于电影方面。的确，傅柯成功地回避一些阿图塞所面临的难题，相当令人激赏。但他缺乏去解释论述和权力制度从何而来，可说是一个严重的缺失，特别是对那些根深柢固于马克思主义概念，认为先有了解才会有改变的人而言。更明确地说，当他的论述分析与有关电影的论述相关联时（如作者论authorship和写实主义realism，后面章节会再提到），他的论点与电影经验之间的关系就不够清楚。因为电影并不像是讨论性欲或疯狂的单一论述，而是供推论冲突的场所，它既不像知识般被制度化，也不易于釐清与其他论述的关系。此外，既然傅柯主张主体建构于论述之中，而这些概念的功能都是用来建构主体，他并没考虑到建构的过程。傅柯的论点中无一处能与阿图塞的召唤理论相类似，因此无法像阿图塞一样，用其观点来诠释观众和电影之间的互动。

由于缺少与召唤理论类似的观点，导致后结构主义电影理论的分裂。在一方面，如果电影被赋予政治功效，那么理论的发展特定化主体建构的机械主义是必然的。因而他们转向心理分析。另一方面，则视心理分析有问题（至少因为傅柯如是批评），并认为在分析及评估电影最重要的政治功能时，不需要任何机械主义将观众与正文相连。他们不愿与傅柯为伍，在他们的作品中，对于既存权力分配和主观形式所做的解释，成为开启改革的可能性。对他们而言，如此已经足够。

电影理论从结构主义到后结构主义的巨大转移，所带来的差异和间断比预期中来得少。不管在概念术语上的转移，其所强调的仍是理论，也不管马克思主义的衰微和新政治学的崛起，仍持续热衷于对抗政治。而真正有所改变的是对「主要理论」（grand theory）的态度，然而□不适用新政治学的策略需求。不过其所关注的仍然是表意过程、主体性和历史。所强调的仍然是再现：再现如何与其生产和接收相联结，再现如何承受政治和文化的争斗，再现如何被建构于表意过程中，以及再现如何去建构主体性。如果理论的企图更适中，对政治的关联以更实际的说法来表现，即使不被认为是那些传统上的革命，也会达到加强政治目标的信心。女性运动可视为是新政治学的代表。

在过去十年中，性别政治有效地取代了阶级政治在电影理论中的位置。这项转变的原动力来自六○年代晚期女性运动的复苏，除了长久以来关心女性受到经济剥削、政治歧视、文化贬抑等议题外，女性地位认同和女性再现等问题也受到极高的关注。结果，有关再现和身分认同的电影，被视为对压迫女性扮演著重要的角色。如《暗箱》（Camera Obscura）第一期指出：「女性不只在经济和政治上受到压迫，也在我们文化中思考、表意及符号交换的形式中受到压迫。电影提供了特权场域，来检视其独特的政治、经济和文化模式的串联。」更明确地说，电影非常重要，因为「电影的影像层面反映了我们所经历过的性别歧视和资本主义的暴力经验。」

七○年代初期，许多有关女性加入电影的发展，预先显示出电影理论中即将来临的女性主义霸权。一九七三年出版的两本书，揭露了电影中女性的再现所受的性别歧视：一本是哈斯凯尔（Molly Haskell）的《从尊敬到强暴》（From Reverence to Rape）和罗森（Marjorie Rosen）的《爆米花美人》 Popcorn Venus。大约同时，第一本女性主义的电影期刊出版，包括极具影响力的《暗箱》，即使是旧有的一些期刊，讨论女性再现的文章也不断增加。另外，在电影制作方面，一向被摒除于电影制作发行之外的女性电影工作者（women filmmakers），在许多有关女性与电影的会议和影展上，也开始放映她们的作品，并且受到赞赏。因此，在电影构成的各个环节中，如生产、消费、批评等，女性的声音开始受到重视。

在这个阶段所强调的是意识觉醒：让妇女警觉到电影中的危机为何。最基本的目的是，揭露主流电影的错误再现，进而替另类的、特有的女性主义电影文化铺路。在这个意识觉醒的阶段，有几个不同但彼此相连的层面。

首先，它揭发大部分好莱坞产品（在所有媒介中，好莱坞最受批评）与女性有关的是使人困惑且经过巧妙操纵的。强斯顿（Claire Johnston）评论道：「尽管女性在电影中彷佛颇值得观赏，但却没有呈现出现实中的女性。」史密斯（Sharon Smith）也在第一期《女性和电影》（Women and Film）中指出：「女性的完整人格形式，在电影中完全被忽略。」也就是说，女性在电影中不过是男性窥淫注视下的物体，或是父权体制下定义的刻板形象。

当大部分好莱坞的影片受到谴责时，也有一小部分的电影以女性做为主角，如《柳巷芳草》（Klute）、《茱莉亚》（Julia）、《女朋友》（Girlfriends）、《不结婚的女人》（An Unmarried Woman）、《再见爱丽丝》（AliceDoesn't Live Here Any More）等，算是对主流电影的女性批评的回应。然而，这些电影引起的争辩，就是意识觉醒阶段的第二个层面，它所关注的是它们如何打破既有的刻板印象，重建女性的新定义。有些人会说他们带有先进的元素，有些则仅视他们为恢复女性运动利益的过程的一部分，想要使现状永恒不朽。

至于第三个层面则是恢复女性在电影制作中担任不同的职位，像是编剧、剪接师或是导演。就是为了与那些几乎操纵电影制作所有环节的男性一较长短。由于愈来愈多要求女性参与文化生产的呼声，发掘出电影中为人忽略的层面，也重写了女性为男性统治剥削的历史和形象。总而言之，这些研究的结果，先不论发掘了女性导演（如好莱坞的阿兹纳Dorothy Arzner和鲁比诺Ida Lupino）或被忽略的女性主义者，像杜拉克（Germaine Dulac）的《布达夫人的微笑》（The Smiling Mme Beudet, 1933）和沙冈（Leontine Sagan）的《Maedchen in Uniform》（1931），其所呈现的仍然是「一种歧视的、边缘的抑郁画面」。最后，为了要抵制普遍存在的错误再现和排斥的现象，呼吁电影与既存的女性见解划清界线，真实地去描绘女性。藉由展现至今仍未呈现的女性经验的真实，及藉著再现女性的真正欲求，这些电影「为了女性成为主体，创造出一个论述，一个声音，一个地方」。这类电影（以《情尽一生》The Life and Times of Rosie the Rivetter最受赞赏）赋予了女性正面的、不扭曲的形象，取代了以往的刻板印象，进而被女性族却用来做为对抗压迫的积极争斗。

第一个意识觉醒阶段的影响是深远的，其价值受到至今不同层面的延续而被肯定。此外，七○年代中期，从结构主义的电影理论发展观点而言，很多女性对大部分女性主义（feminism）电影理论所发展的论点愈来愈感到不满。最基本的谴责为，它仍然或明或暗借助父权体制压制之下的女性存在本质基础来进行，且是解除孤立的女权运动。这种本质论者的倾向最明显的为，女性拥有真正女性的内部知识，藉此可以判断电影再现女性的真实性，以及它推论任何由女性制作的电影都是真正的女性主义者。正如结构主义者辩称，如果主体是建构于既存社会和表意结构中，这些论点都难获支持。他们也不会是合乎需要的，因为固定不变的本质观点，太容易同化于固定的、父权体制的自然秩序。更有用的是将女性（femininity）这个观点视为一个概念，理论能使得女性去了解进而改变。而主要的女性认同的社会构造体就是电影本身；改变了电影，你就可以创造出新的主体观模式。

更明确的说，结构主义对电影意识形态的运作，开启了更理论性而广为人知的分析方式。强斯顿指出：「女性电影不应该仅局限于建构正面的女性主角，或专注于女性问题，如果它希望对意识有影响，应有更进一步地超越。它需要彻底改革，分析电影如何在特定文化系统中运作。」

换句话说，要改变意识，只需去了解意识是由什么构成的及如何构成的。因此，男性理论家在马克思主义观点中所发展的历史唯物论、符号学和心理分析等结构主义者的混合理论，也同样的被女性主义者引用。

所以，虽然某些女性主义者仍然坚持信赖经验，也有一些女性主义者开始引用阿图塞的论点，声称经验是意识形态的共犯，无法提供可靠的指引，因而批评主流电影，或发展另类电影。他们认为，为了寻找女性主义电影，一种激进的、理论的决裂是必然的。此外，阿图塞的相对自主概念，为决定性的社会和历史脉络中的父权体制的意识形态提供了一个方向，因而改进了现今有时过分简化的反映公式（「现今有关独立、坚强女性的电影，较四○年代来得少，要归因于美国资本主义的衰退。」）如同支持电影是以一种复杂和中介的方式嵌入社会中的观点，阿图塞重新将社会形构理论化，强调意识形态的有效性，那些对于他们所受的压抑是可获得解释感到质疑的和从严格经济阶层解放的女性社会主义者而言，是广受欢迎的。索绪尔提出的意义只在表意制度中生产的概念，无疑支持了这个新的主张，认为电影不仅只是既存意识形态的传达者，而且自身也生产意识形态。最后，沿用阿图塞和拉康的概念，观众在观看电影时被建构成主体，对父权意识形态的再制，对照错误意识的再制，似乎是更令人满意的解释，也暗示了好莱坞成功地欺骗了女性观众。很明显的，电影的意识形态运作依赖的是感情层面，以及电影和观众在欢愉和欲求层面所建立的关系。最终，好莱坞的女性电影都是「痛哭流涕」（weepie）型，使女性观众感动落泪。现在很多女性相信心理分析提供了更精确、更明智的方式来分析电影生产的主体性模式。

这些理论的采用改变了对女性电影的研究。电影总会提出的问题，像是优势电影的意识形态运作与适合的对抗电影形式两者，被改写为优势父权体制和女性主义者的对立，并且需藉由结构主义的观念来解答。在谈到第一个问题，好莱坞的意识形态运作不仅是单纯地被视为对女性的误现，而且被视为是特定意义的生产。电影不再是只以对女性的「真实」基础来评价，因为形式和内容同样决定了电影的有效性。因此，首先注意力转移到意义生产模式上（因为缺乏意义先于表意过程存在），其次，注意力转移到表意过程模式包含正文的主体。因而「从『影像』到视线轴的顾虑，转换为组成视觉和听觉的模式，并造成『影像』的生产」。于此女性利用电影意识形态的理论，比得上从《银幕》所得到的，电影的再现制度「试著将观众与电影之间固定著一种特殊的密切关系」；而「电影主体确实是形成于语言和再现的过程中」。

寇伊（Elizabeth Cowie）的解读《八号房禁地》（Coma）可视为此种论点的代表。这部电影的中心人物苏珊（Susan Wheeler）被一些评论家认为恰好代表女性主义者所要求的女英雄类型：一个有著正当职业（外科医生）的独立女性，在叙事中充满积极主动，从最初的行动，继而发现真实，并且机智多谋地克服危险。寇伊表示，如此的解读忽略了影片中电影化的符码，特别是与它的类型牵扯上关系时：侦探电影（detective film）和悬疑电影（suspense film）。就前者而言，《八号房禁地》违反了此类电影的传统，不像古典好莱坞电影中的男性英雄，苏珊虽是侦探但不见得是知识的拥有者。苏珊的地位最好是从悬疑电影的传统来了解，因为在悬疑电影中，通常主要人物也是受害者，她并不知觉自己身处危险，但观众却了若指掌。寇伊指出，加上这些叙事结构，那么想坚持这部电影是进步的正文就更困难了。

这个理论方法也显示出好莱坞的产品，较先前认可的更具分别性。藉由符合《电影笔记》所分的E类型电影的「主动阅读」，单一电影和完整类型两者可被解读为进步的或毁灭的。对阿兹纳所导的《轻歌妙舞》（Dance Girl Dance），强斯顿提出了一种「违反本性」的解读。这部电影回溯胸怀大志的芭蕾舞者毁灭的。对阿兹纳所导的《轻歌妙毁灭的。对阿兹纳所导的《轻歌妙舞》（Dance Girl Dance），强斯顿提出了一种「违反本性」的解读。这部电影回溯胸怀大志的芭蕾舞者茱蒂（Judy O'Brien）的生平，她被迫加入一出轻松歌舞喜剧的演出，在其中与其视她为艺术家，倒不如视她为展示品。乍看之下，这部电影毫无疑问地属于大家所熟悉的次类型，这种影剧背景是将女性当做展示品的最好前提。但是它也扮演著一种内在自我批评的角色，「猛烈地打开电影结构，揭露意识形态于其间对女性刻板印象的建构。」某一晚，茱蒂对他的男性观众感到愤怒，当她告诉他们她是如何看待他们的，他们为茱蒂所震慑，因而粉碎了他们所享有的征服感和安全感。这个时刻对电影院中观看电影的观众和对剧情中□diegesis的观众一样，都产生莫大的冲击。虽然这个破坏立刻为观众的热烈鼓掌所平复，因此再度将破裂的女性论述回归到展示的领域，然而这个时刻虽然短暂，父权的意识形态□已感到不安且陷入危机。茱蒂迷惑地接受了一个男人的求婚，只因他叫了她一句「傻孩子」，这样应属快乐的结局却显得极为讽刺。父权制度的胜利最常是无声无息的。这个结局暴露出与她角色的反常，特别是「女性冀求自我表达……与传统将女性视为展示的文化过程」两者之间的矛盾。

在类型电影中，通俗剧被批评最为贬低女性刻板印象，可被视为是害群之马。它的无能包含著不同矛盾，造成正文的松散及分裂，因此暴露了父权体制的压迫。同样的，写实电影可视为压抑的回归：「不论对违反行为的仪式惩罚，这些行为的活力生产出过多无法包含的意义。」然而，这些想要矫正失去的类型的企图并不是毫无争议。柏斯卓（Janet Bergstrom）对古典电影去除妨碍有所评论：它遏阻的能力不应被低估。梅恩（JudithMayne）怀疑这些类型的矛盾可以从任何叙事形式中的张力清楚地区分出来--他们就是条例，而不是古典电影条规的例外。在谈到通俗剧时，萝拉‧莫薇（Laura Mulvey）猜测它的矛盾并不仅由主动阅读来辨识，而是包含含含其公开的含其公开的内容。类型的功能在于将这些矛盾的能源再引导，因此就像是「一个以性别和家庭为中心的意识形态抵触的活门」。在此情况中，莫薇认可即使最简单认知家庭中可能遽增的性别差异的事实，也就值得考虑到美学的重要性。

结构主义对女性主义的影响的第二个结果与对抗电影有关。它造成前卫（avant garde）电影实践的主张：一种真正进步的电影，与所有既存的再现模式划清界线。此种方式与意识觉醒阶段所采用的模式完全相反，在那时假设「摄影机藉由特殊的本质和其操作者的意图来抓住基本的真实，并藉由传统分享的经验，透过认同的过程创造政治的整体」。受到索绪尔观念的影响，现今有人辩称，另类电影有著上述情形，但它不是既有的写实主义者的再现模式，而是一种自我反射，所以能够吸引人去注意电影本身和电影与观众之间的关系。现存的电影语言难以抹灭与优势意识形态串联；摄影机并不是纯洁无辜的；电影绝不可能是透明的；任何对父权秩序下思想和再现的既存结构的挑战是不可能成功的。如莫薇问道：「如果你由于压抑而参与文化斗争，那么文化边际就是压抑的标志，而高等文化的语言似乎与男性优势为难，面对这些你能说些什么？」这个答案必须从激进前卫的电影中寻找，也就是香妲.艾克曼（Chantal Akerman）、伊娃.芮娜（Yvonne Rainer）、莒哈丝（Marguerite Duras）和莎莉.波特（Sally Potter）等人的作品。

首先在女性主义电影评论中结构主义者的理论最近已经被替代了，很显然地弓形理论（overarching theory）的指望，也就是我们所称的《银幕》计画，是无法完成的。特别是阿图塞的影响是短暂的。

阿图塞学派在女性运动中从未享有在其他地方的权威性。这种女性运动绝不是单一的，许多女性仍然不相信这种理论的必要性，认为只不过是知识菁英分子的那一套。进步绝非因它而造成，而女性运动中也没有可与列宁主义相比拟之处，这成为一九六八年之后理论时期的特性，使女性倾向对于阿图塞的「理论实践」（theoretical practice）中政治不可或缺性存疑。此外，马克思主义对性别差异的社会结果的忽视，再加上我们之前在本章讨论有关阿图塞理论所遭遇的一些问题，因此女性很快地便放弃了它。概要来说，性别和阶级显然是剥削和压迫之下截然不同的两把利斧，两者同样重要。若论及心理分析，某些方面甚至更令人怀疑，因为它的实践强制性地带有消极的女性主义，而其理论，强调去势和阳具，就像是执拗的性别歧视者。

那些对理论较有同感的女性，是因为阿图塞理论的式微而造成意见方向的分歧。有些女性倾向于后结构主义者的态度，接受没有定论的看法，没有后设论述（meta-discourse），倾向以实用主义的、折衷的潮流来运用理论，主要是为了设计思想的新模式及社会实体。开放式的后结构主义常常求助于德希达、李欧塔和傅柯的思想，尤其是有关傅柯对论述、权力和性别之间关系，以及对抗拒的可能性的强调。卡普伦（E. Ann Kaplan）便曾指出：「论述不能光在它的范围控制及含盖一切，因此有鸿沟产生，进而产生了改变。也就是说，鸿沟产生了抗拒，然后新的论述对优势论述产生作用并引起变化。」

更普遍的情形是，拒绝重复一九六八年之后政治运动的总体倾向。取而代之的是强调以异质性对抗理论总体的同质性，以差异对抗相同。也就是重新思考和评估差异的概念，特别是性别差异，然而在后结构主义者的倾向中最为明显。另一方面，早期的女性主义者认为性别差异维系了男性优势，因此寻求去除它及与之相连的类别，现在则是呼吁「描述及凸显差异为自由的，为了激进改革的唯一可能性」。在父权体制的差异之下，女性被视为是空洞的、缺乏的、消极的；然而从后结构主义者观点而言，这些词汇只责难了在西方正文中的阳具论述，也就是刻板的身分、整体和存在。在解构的行动中，女性主义者可以把握且重新评估女性象徵是「居下的、在传统的或合理的论述中是受压迫的……与异质性相连，且总是威胁妨碍表意过程制度」。的确，女性特质可以用自身的差异性来辨别，使每一个人不断成长，并且可以避免硬化为传统认定的男性气概和女性温柔的固定类别。

另一方面，有些女性认为现今的情势陷入僵局，并将此归因于结构主义和后结构主义的反本质论。反本质论者的问题是，如果女性特质不是天生赋予的，而是在表意过程和文化过程中被建构的，那么就没有外在因素可以去判别它们。因此责难于尼采学派的观点主义，女性对父权体制的批评及控诉，只能存在于某些美学层面。葛兰希尔（Christine Gledhill）在一九八四年提出：「我们似乎落入陷阱。无论如何我们试著认同潜在的女性身分，所有可能的位置都已经被建构在潜伏的他处，就像是压抑了我们『真实』的差异。因此没被表达的仍属于未知，而已被提出的则再制了我们的知解，也就是父权体制的真实。」雷琴（Aimee Rankin）于一九八七年指出：「我们如何能从仅有的再现实践中挑战其说法？另类或反对的意义，除了透过既存的论述，也就是文化中意形态再制的结构性原则之外，该如何表达？「

在此情形之下，许多女性认为「本质的危险」是她们准备承受的。不过，既然本质论和反本质论间的争辩转向于心理分析的问题，我们留待第三章时再行讨论。

（文章来源：北大新青年）

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